ബിരുദപഠനക്കുറിപ്പ്-1

സിനിമ - സംവിധായകന്റെ കല

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനദശകങ്ങളിലാണ് ചലച്ചിത്രം(സിനിമ) എന്ന സങ്കല്പം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാകുന്നത്.അതിനു മുമ്പ്തന്നെ ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാരത്തിനു വേണ്ടി നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്.അതെല്ലാം സിനിമയെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് ന യിച്ച നിരന്തരശ്രമങ്ങളായിരുന്നു.1895-ല്‍ പാരീസിലെ ഗ്രാന്റ് കഫെയില്‍ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ തുടങ്ങി വച്ച ചലച്ചിത്രപ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ചരിത്രം ഒരു നൂറ്റാണ്ട് പിന്നിട്ട് വര്‍ത്തമാനകാല ത്തിലെ ത്തിയിരിക്കുന്നു.ഈ കാലയളവിനുള്ളില്‍ ഏറ്റവും ജനപ്രീതിയാര്‍ജ്ജിച്ച കലാരൂപമാകാന്‍ സിനിമയ്ക്കു സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്.ദൃശ്യപരതയുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണസാധ്യതകളെല്ലാമുപയോഗിച്ച് സിനിമ വളര്‍ന്നുകൊണ്ടേയി രിക്കുന്നു.ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ധ്വന്യാത്മകതകളിലൂടെ കലാത്മകതയെയും ആകര്‍ഷകമായ സമവാ ക്യങ്ങളുടെ (formula) ഉപയോഗത്തിലൂടെ ജനപ്രിയസംസ്കാരത്തെയും ഒരു പോലെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു സാധിക്കുന്നുണ്ട്.ഒരേ സമയം കലയും കച്ചവടവുമാണ് സിനിമ.

വമ്പിച്ച മുതല്‍മുടക്ക്, കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനം,വ്യത്യസ്ത വേതനം,സങ്കീര്‍ണ്ണമായ നിര്‍മ്മാ ണപ്രക്രിയ,യന്ത്രവല്‍ക്കൃത സാങ്കേതികത്വം,അസംഖ്യം തൊഴിലാളികള്‍,അസാമാന്യമായ വിപണ നസാധ്യത – ഇവയെല്ലാം ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളാണ്. ഒരു വ്യാവസായിക സം രംഭത്തെ സംബന്ധിച്ചും പ്രസക്തമായ സവിശേഷതകളാണിവ.‘സിനിമ‘ എന്നതു മാറ്റി ‘കാര്‍ഫാക്ട റി‘ എന്നെഴുതിയാലും ഈ പ്രത്യേകതകള്‍ അവിടെയും ബാധകമാകുന്നതു കാണാം.അങ്ങനെ നോ ക്കുമ്പോള്‍ സിനിമ ഒരു വ്യവസായമാണോ എന്ന സംശയം സ്വാഭാവികമായും ജനിക്കുന്നു. മൂലധന നിക്ഷേപത്തിലൂടെ ഉല്പാദനം നിര്‍വ്വഹിച്ച് ലാഭം കൊയ്യാവുന്ന ചരക്കായി(commodity) സിനിമയെകാ ണുമ്പോള്‍ അത് ഒരു വ്യവസായം തന്നെയാണ്.മിക്ക നിര്‍മ്മാതാക്കളും (producers) സിനിമയെ മന സ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. എന്നാല്‍ ഒരു സംവിധായകന്റെ കലാപ്രതിഭയുടെ അടയാ ളമായി സിനിമ തിരിച്ചറിയപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിന് കല എന്ന സ്വരൂപം സിദ്ധിക്കുന്നു.ഇങ്ങനെകലയ്ക്കും കച്ചവടത്തിനും മദ്ധ്യേയുള്ള സംഘര്‍ഷഭൂമികയിലാണ് സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ്പ്. അതുകൊണ്ടാണ് , “കച്ചവടക്കാരും കലാകാരന്മാരും തമ്മിലുള്ള കലഹഭരിതമായ ദാമ്പത്യത്തിലെ സന്തതിയാണ് സി നിമ“യെന്ന് ജൊസെഫ് ബോഗ്സ് (Joseph Boggs)എഴുതിയത്.

കച്ചവടലക്ഷ്യം മാത്രമുള്ള സിനിമയില്‍ സംവിധായകന്‍ ജനപ്രിയഘടകങ്ങളുടെ സംഘാടകന്‍ മാത്രമാണ്.എന്നാല്‍ കലാപരത അനുഭവപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍ സം വിധായകന്‍ ഒരു കലാകാരനായിത്തീരുന്നു.സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയായി മാറുന്നു. “കവിയും കടലാസും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് സംവിധായകനും സെല്ലുലോയിഡും തമ്മില്‍” എന്ന് അടൂര്‍ ഗോ പാലകൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്.(സിനിമയുടെ ലോകം ;പുറം.5.കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിട്യൂട്ട്.1995). മികച്ച സംവിധായകന്‍ ഒരു ശില്പിയെപ്പോലെയാണ്. നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയില്‍ ചിലത് ഉപേക്ഷിച്ചും ചിലതു നിലനിര്‍ത്തിയും സിനിമയെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ രൂപീകരിക്കുന്ന സംവിധായകനും മനസ്സിലുള്ള ശില്പത്തെ കല്ലിലും തടിയിലും സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്ന ശില്പിയും സൃഷ്ടികര്‍മ്മത്തില്‍ സമാനരാണ്. ‘സ്കള്‍പ്ച്ചറിങ് ഇന്‍ ടൈം‘ (Sculpting in Time)എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ആന്ദ്രെ തര്‍ക്കോവ്സ്കി (Andre Tarkovsky) ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു :“മാര്‍ബിള്‍ കല്ലുകളില്‍ നിന്ന് ശില്പങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതു പോലെ, ജീവനുള്ള വസ്തുക്കളുടെ വലിയൊരു കലവറയായ കാലത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയുണ്ടാക്കുകയാണ് സംവിധായകന്റെ ദൌത്യം”.സമന്വയ(editing)ത്തിന്റെ കലയാണ് സിനിമ. എഡിറ്റിംഗ് നിയന്ത്രിക്കു ന്നത് സംവിധായകനാകയാല്‍, സംവിധായകന്റെ പൂര്‍ണ്ണ നിയന്ത്രണത്തിലാണ് സിനിമയെന്നു പറയാം.

'സംവിധായകന്‍‘ എന്ന പദം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥസ്രഷ്ടാവിനെ കുറിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമല്ലെന്ന് അടൂര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.സംവിധായകന്‍‘ എന്ന വാക്ക് നാടകവേദിയില്‍ നിന്ന് കടം കൊണ്ടതാണ്.നാടകത്തിലും സിനിമയിലും സംവിധായകന് ഒരേ ധര്‍മ്മമല്ല നിര്‍വഹിക്കാനുള്ളത്. ഒരു നാടകത്തെ ചിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ നാടകസംവിധായകന് സാധിച്ചേക്കും. അരങ്ങിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞാ ല്‍ നാടകത്തിന്മേലുള്ള സര്‍വ്വനിയന്ത്രണങ്ങളും അയാള്‍ക്ക് നഷ്ടപ്പെടുന്നു.അഭിനേതാവിന്റെ സ്വതന്ത്ര ഭൂമികയായ് അരങ്ങ് മാറുന്നു.എന്നാല്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയയില്‍ പൂര്‍ണ്ണനിയന്ത്രണം സംവിധാ യകനു തന്നെയാണ്.ഓരോ ഷോട്ടും എങ്ങനെ ക്രമീകരിക്കണം,ഏതു ഘടകത്തിനു പ്രാമുഖ്യം നല്‍ക ണം,എന്തെല്ലാം എഡിറ്റ് ചെയ്തുനീക്കണം എന്നെല്ലാം തീരുമാനിക്കുന്നത് സംവിധായകന്‍ തന്നെയാ ണ്.സംവിധായകന്റെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ രൂപീകൃതമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് മാത്രമേ സിനിമയിലൂടെ പ്രകാ ശനം സാധ്യമാകൂ.അതിനാല്‍ നാടക വേദിയില്‍ നിന്ന് കടംകൊണ്ട 'സംവിധായകന്‍‘ എന്ന പദം തി കച്ചും അര്‍ത്ഥശൂന്യമാണെന്ന് അടൂര്‍ വാദിക്കുന്നു.അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ “ചലച്ചിത്രസ്ര ഷ്ടാവ് എന്ന പൊരുളുള്ള 'realisateur' എന്ന ഫ്രഞ്ചുസങ്കല്പം നാം അംഗീകരിക്കുകയാണെങ്കില്‍ സംവി ധായകനെ മാമോദീസ മുക്കി ചലച്ചിത്രകാരനാക്കണം”.അതുകൊണ്ടാണ് സ്വന്തംചിത്രങ്ങളില്‍ സംവി ധാനം‘ എന്ന് ടൈറ്റില്‍ നല്‍കാതെ ‘സാക്ഷാത്ക്കാരം‘ എന്ന്‍ അടൂര്‍ എഴുതുന്നത്.

രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിനു ശേഷമുള്ള കാലഘട്ടത്തിലാണ് സിനിമ സംവിധാ യകന്റെ കലയാണെന്നുള്ള വാദം ശക്തി പ്രാപിക്കുന്നത്.1950-കളില്‍ ഫ്രാന്‍സില്‍, സംവിധായകനു പരമപ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന സമീപനം അഥവാ പൊളിറ്റിക് ദെ ഒതെഴ്സ് (politique de auteurs) രൂപം കൊണ്ടു.അമെരിക്കയില്‍ ഇത് ഒതെഴ്സ് തീയറി(auteurs theory) എന്നാണറിയപ്പെട്ടത്. സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് സംവിധായകനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന നിലപാടുകളാണ് ഈ സമീപനത്തിന്റെ പ്രത്യേ കത.ഫ്രാന്‍സിലെ ‘കഹേ ദു സിനിമ‘ (Cahjers du Cinema), ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ‘മൂവി‘ എന്നീ മാസികകളി ലൂടെയാണ് ‘ഒതെഴ്സ് തീയറി‘യുടെ സമീപനരീതികള്‍ക്ക് പ്രചാരം സിദ്ധിച്ചത്.ഫ്രാന്‍സില്‍ ആന്ദ്രെ ബേ സിനും അമെരിക്കയില്‍ ആന്‍ഡ്രു സാറിസും ഈ സമീപന രീതിയുടെ മുഖ്യവ്യക്താക്കളായി അറിയപ്പെ ടുന്നു. “നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയുടെമേല്‍ സംവിധായകന് അധീശത്വം ലഭിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമേ അടുക്കും അര്‍ത്ഥവുമുള്ള ഒരു സിനിമ ലഭിക്കുന്നുള്ളൂ“ എന്ന് ആന്‍ഡ്രു സാറിസ് എഴുതി.‘ഒതെഴ്സ് തീയറി‘യുടെ നിലപാടുകള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി സംവിധായകരെ രണ്ടായി തിരിക്കുന്നു.

1.ഒതെഴ്സ് (auteurs) അഥവാ സ്രഷ്ടാക്കള്‍

2.മെച്വെര്‍ എന്‍ സീന്‍ (mettuer en scene)അഥവാ സംഘാടകര്‍

സംവിധായകവ്യക്തിത്വം ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രകടമാകുമ്പോഴാണ് അത് സംവിധായ കന്റെ കലയായിത്തീരുന്നത്. അവതരണശൈലിയിലെ സവിശേഷതകളിലൂടെ ഒരു സംവിധായക ന്റെ മൌലികത വ്യക്തമാകുന്നു.ഒരു സംവിധായകന്‍ ഒരുക്കുന്ന ചിത്രീകൃതദൃശ്യത്തില്‍ (framed image) അയാളുടെ അവതരണശൈലിയുടെ സവിശേഷതകള്‍ ദര്‍ശിക്കാം. സംവിധായകവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കൈമുദ്രകള്‍ പ്രകടമാകുന്ന ചിത്രീകൃതദൃശ്യത്തിന്റെ ചില മേഖലകള്‍ നോക്കാം-

1.ആത്മനിഷ്ഠാ‍നുഭവങ്ങളുടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം- ബഷീറിനെപ്പോലുള്ള എഴുത്തുകാര്‍ ആത്മനിഷ്ഠമാ യ അനുഭവപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്ന് കൊണ്ട് സാഹിത്യം രചിക്കുകയും ,ഈ രചനാരീതി അവരുടെശൈ ലീ സവിശേഷതയായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.ഇതുപോലെ സിനിമയില്‍ ആത്മനിഷ്ഠാനു ഭവങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണം ചില സംവിധായകരുടെയെങ്കിലും പ്രത്യേകതയാണ്.ഫെല്ലിനിയുടെ 81/2 എന്ന ചിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തെ കുട്ടിക്കാലം മുതല്‍ക്കെ വേട്ടയാടിയിരുന്ന സന്ദേഹവും കുറ്റബോധം നിറഞ്ഞ സ്മൃതിയും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.അകാലത്തില്‍ പൊലിഞ്ഞ അവതാര്‍ കൃഷ്ണകൌള്‍ എന്ന യുവ ഇന്ത്യന്‍സംവിധായകന്റെ ‘27 ഡൌണ്‍‘ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പിതൃ നിഷേധത്തിന്റെയും സംഘര്‍ ഷത്തിന്റെയും ആത്മാനുഭവങ്ങളാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

2.‘മാസ്റ്റര്‍ മോട്ടിഫു‘കളുടെ( master motif) ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ഉപയോഗം - ഒരു കലാരൂപത്തില്‍ പ്രത്യേ ക വിവക്ഷയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുകടന്നു വരുന്ന ബിംബങ്ങളോ പരാമര്‍ശങ്ങളോ സൂചനകളോ ആണ് ‘മാസ്റ്റര്‍ മോട്ടിഫ്‘.കോവിലന്റെ രചനകളില്‍ ദാരിദ്ര്യം ഒരു ‘മാസ്റ്റര്‍ മോട്ടിഫ്‘ ആണ്. സിനിമയിലും ഇത് പ്രകടമാണ്.ലൂയി ബുനുവെലിന്റെ സിനിമകളില്‍ ക്രൈസ്തവപൌരോഹിത്യത്തോടുള്ള എതിര്‍പ്പ് ‘മാസ്റ്റര്‍ മോട്ടിഫാ‘യി കടന്നു വരുന്നു. പള്ളിമണികളുടെ ഭീമാകാരത്വം, ദ്രവിച്ച പള്ളിഭിത്തികള്‍ ,ഒടി ഞ്ഞു തൂങ്ങിയകുരിശുകള്‍ എന്നീ ബിംബങ്ങളിലൂടെ ബുനുവെല്‍ അത് സമര്‍ത്ഥമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കു ന്നു.അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘നസാറിന്‍‘,‘വിറിഡിയാന‘ എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. ഷാബ്രോള്‍ സിനിമകളിലെ കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍,ഫെല്ലിനിസിനിമകളിലെ നൃത്തവും സര്‍ക്കസും,ഋത്വിക് ഘട്ടക്ക്സിനി മകളിലെ ഇന്ത്യാവിഭജനം,അരവിന്ദന്‍സിനിമകളിലെ യോഗാത്മകഭാവംപൂണ്ട പ്രകൃതി എന്നിവഒരോ സംവിധായകന്റെയും ‘മാസ്റ്റര്‍ മോട്ടിഫു‘കളാണ്

3.സാ‍ങ്കേതികമായ തനിമകള്‍- ചില സംവിധായകര്‍ അവരുടെ സിനിമകളില്‍ ചില സാങ്കേതിക സ വിശേഷതകള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുപയോഗിക്കുന്നതു കാ‍ണാം.ഗൊദാദിന്റെ സിനിമകളില്‍ ജമ്പ് കട്ടിംഗ് ആ വര്‍ത്തിച്ചുവരുന്നു.ക്ലോസ്-അപ്പ്,മീഡിയം ഷോട്ടുകളോടുള്ള ബര്‍ഗ്മാന്റെ പ്രിയം പ്രസിദ്ധമാണ്.

4.മള്‍ട്ടിഫിലിം രചന- വി.കെ.എന്നിന്റെ കൃതികളില്‍ നാണ്വാര്, പയ്യന്‍,സര്‍ ചാത്തു എന്നീ കഥാപാത്ര ങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു പോലെ ഒരു സിനിമയുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്ന വിധം മറ്റുസിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കു ന്നതിനെയാണ് മള്‍ട്ടിഫിലിം രചന എന്നു പറയുന്നത്.അപു എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജനനവും ജീവി തപരിണാമങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുന്ന സത്യജിത് റായിയുടെ മൂന്ന് ചിത്രങ്ങള്‍- പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി, അപരാ ജിതോ,അപുര്‍സന്‍സാര്‍- ഇതിനുദാഹരണമാ‍ണ്.ബര്‍ഗ്മാന്റെ ത്രൂ എ ഗ്ലാസ് ഡാര്‍ക്ക് ലി , വിന്റെര്‍ ലൈ റ്റ്സ്, ദ് സൈലന്‍സ് എന്നീ ചിത്രങ്ങളും മള്‍ട്ടിഫിലിം രചനയ്ക്ക് ഉദാഹരിക്കാം.

ഇങ്ങനെ സംവിധായകവ്യക്തിത്വം പ്രതിഫലിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ അയാളുടെ കലാ സൃഷ്ടിയാണെന്നു തന്നെ പറയാം.സിനിമയില്‍ നടന്മാരുടെയോ മറ്റ് കലാകാരന്മാരുടെയോ കലാപ്ര വര്‍ത്തനം നിയന്ത്രണവിധേയമാണ്. എന്നാല്‍ സംവിധായകന്‍ അയാളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ രുചി കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ അറിയുന്നു.സ്വതന്ത്രമായ കലയാണ് യഥാര്‍ത്ഥകല.

സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്ന വാദത്തെ ശക്തമായി എതിര്‍ക്കുന്നവരുമുണ്ട്. മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് നിരൂപകര്‍ പറയുന്നത് ,സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്ന വാദം ബൂര്‍ഷ്വാസൌന്ദ ര്യശാസ്ത്ര കല്പനയാണെന്നാണ്. വ്യക്തിപ്രഭാവസിദ്ധാന്തമാണ് ഈ വാദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നവര്‍ കരുതുന്നു.ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മിതിയില്‍ നിന്നും അദ്ധ്വാനത്തെയും ഭൌതികാടിസ്ഥാനങ്ങളെയും പുറം ത ള്ളുന്ന ഈ വാദം സ്വീകര്യമല്ലെന്ന് അവര്‍ ഉറച്ച് വിശ്വസിക്കുന്നു.ഘടനാവാദികളും(സ്ട്രക്ചറലിസ്റ്റുകള്‍) സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്ന വാദത്തെ എതിര്‍ക്കുന്നവരാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഘടന യെ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥമാണ് അതിനെ സൌന്ദര്യാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ക്കന്ന തെന്ന് ഘടനാവാദികള്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു.സംവിധായകനല്ല, സിനിമയിലെ അപഗ്രഥനവിധേയമാകു ന്ന ഘടനയാണ് പരമപ്രധാനമെന്നാണ് അവരുടെ വാദം.

സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്ന വാദത്തിന് ഏറെ പ്രസക്തി ലഭിക്കേണ്ട ഒരു കാലഘട്ടത്തിലാണ് നാമിപ്പോള്‍ ജീവിക്കുന്നത്.താരാധിപത്യങ്ങളും താരസംഘടനകളും ഫാന്‍സ് അസ്സോ സ്സിയേഷനുകളുമെല്ലാംചേര്‍ന്ന് മലയാളിയുടെ ചലച്ചിത്രബോധത്തെ വികലമാക്കുമ്പോള്‍ സി നിമാസംവിധാനരംഗത്തെ ഒറ്റയാനായിരുന്ന ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ വാക്കുകള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നത് നന്നാ യിരിക്കും: “ എന്റെ സിനിമയില്‍ ഞാന്‍ കഴുതയെക്കൊണ്ട് അഭിനയിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.അത് കഴുതയ്ക്ക് വേണ്ടി യായിരുന്നില്ല;കഴുത എനിക്കു വേണ്ടി അഭിനയിക്കുകയായിരുന്നു.ഇത്രയേയുള്ളൂ സിനിമയില്‍ അഭിന യത്തിന്റെ കാര്യം”

ഫ്രാന്‍സ് കാഫ്കയുടെ ‘ചൈനയിലെ വന്മതില്‍ ’ - അധികാരവും നിര്‍മ്മിതികളും

I.

1917-ല്‍ കാഫ്ക രചിച്ച കഥയാണ് ‘ചൈനയിലെ വന്മതില്‍ ’ . കാഫ്കയുടെ മരണത്തിന് 7 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം 1931ലാണ് ഈ കഥ പ്രസിദ്ധീകൃതമാകുന്നത്. അന്യാപദേശസ്വഭാവമുള്ള (അലിഗറി) കഥയാണിത്. ചൈനയിലെ വന്മതിലിന്റെ നിര്‍മ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതയെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഈ കഥയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയമായും മതാത്മവുമായുമെല്ലാം നിരവധി വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. വിരുദ്ധോക്തികളുടെയും (ഐറണി) ദൃഷ്ടാന്തകഥകളുടെയും (പാരബിള്‍ ) സങ്കീര്‍ണ്ണവാചകങ്ങളുടെയും സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട് കഥയുടെ ആഖ്യാനശൈലി ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചൈനീസ് ജനതയുടെ കഥ പറയുന്നതിലൂടെ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ വ്യത്യസ്തതലങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ കാഫ്ക ഈ രചനയിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നു.

ചൈനയിലെ വന്മതിലിന്റെ തുണ്ടം തുണ്ടമായുള്ള നിര്‍മ്മാണത്തെപ്പറ്റി പര്യാലോചിച്ചുകൊണ്ടാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. വടക്കന്‍ ചൈനയിലുള്ള ജനതയെ തെക്കന്‍ ചൈനക്കാരുമായി വിഭജിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ തെക്കുകിഴക്കു നിന്നും തെക്കു പടിഞ്ഞാറു നിന്നും വന്നു സംഗമിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് വന്മതില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്.മതിലിന്റെ നിര്‍മ്മാണം പൂര്‍ത്തിയായതിനു ശേഷവും ഒരിക്കലും നികത്താനാവാത്ത വിടവുകള്‍ വന്മതിലില്‍ അവശേഷിക്കുന്നു.അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ സൂചകമായാണ് കാഫ്ക വന്മതിലിനെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് കരുതാം. ഒരിക്കലും നികത്താനാവാത്ത വിടവുകളുമായി ആ വ്യവസ്ഥ മനുഷ്യനെയാകെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നു. “അത് പരിശോധിക്കാന്‍ ആവാത്തതും ,അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ വിപുലമായ ഘടന കാരണം ഒരു മനുഷ്യന്ന് ഒറ്റയ്ക്ക് തന്റെ സ്വന്തം കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടോ കഴിവുകൊണ്ടോ പരിശോധിക്കാന്‍ കഴിയാത്തതുമായ മതില്‍ ”എന്ന് കാഫ്ക എഴുതുന്നുണ്ട്. അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ ഭീമാകാര (കൊളോസല്‍ )രൂപത്തെയാണ് വന്മതിലിന്റെ വിപുലമായ ഘടനയിലൂടെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വ്യക്തികളാല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവാത്ത സങ്കീര്‍ണ്ണതകളിലാണ് അധികാരവും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന സൂചന ഈ വിവരണത്തില്‍ കാണാം.

അധികാരത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപമാണല്ലോ ഭരണകൂടം എന്ന സ്ഥാപനം. ആജ്ഞകളും നിയന്ത്രണങ്ങളും തന്ത്രങ്ങളും പ്രയോഗിച്ച് ഭരണകൂടവ്യവസ്ഥയെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനാവശ്യമായ അദ്ധ്വാനം അത് ജനങ്ങളില്‍ നിന്നും പിടിച്ചുപറ്റുന്നു.ചൈനയിലെ വന്മതില്‍ ഭരണകൂടവ്യവസ്ഥയുടെ സൂചകമാണ്. മതിലിന്റെ പണി തുടങ്ങുന്നതിന് എത്രയോ മുമ്പ് തന്നെ കല്പണിയെ അറിവിന്റെ പ്രധാനചില്ലയായി ചൈനയില്‍ ഉദ്ഘോഷിച്ചിരുന്നു. ഇതിന്നര്‍ത്ഥം ജീവിതത്തിലെ പരമപ്രധാനമായ ലക്ഷ്യമോ കടമയോ ആയി അധികാര വ്യവസ്ഥിതിയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ജനതയെ പഠിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്.ഭരണകൂടക്രമമെന്ന മതില്‍നിര്‍മ്മാണത്തില്‍

ജനതയുടെ അദ്ധ്വാനം അവന്റെ മൌലികധര്‍മ്മമാണെന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കുന്ന അഭ്യസനങ്ങള്‍ അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പ്രത്യയശ്ശാസ്ത്രോപകരണങ്ങള്‍ (ideological state apparatus) എന്ന പരികല്പനയിലൂടെ പില്‍ക്കാലത്ത് ലൂയി അല്‍ത്തൂസര്‍ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഈ കഥയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് വായിക്കാം.

ആദ്യമായി മണ്ണില്‍ പാകിയ കല്ലിനോടൊപ്പം തന്നെ അവനവനും മതിലിന്റെ ഭാഗമായി കരുതിയ മനുഷ്യരായിരുന്നു മതിലിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ പങ്കെടുത്തത്. ജനങ്ങളെ ഭരണകൂടവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായി സ്വയം തിരിച്ചറിയാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന കൌശലം ആ ഘടനയ്ക്ക് തന്നെയുണ്ട്. ജനങ്ങളെ സാത്മീകരിക്കുന്നു എന്ന നാട്യത്തോടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അന്യവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് അവ ചെയ്യുന്നത്.

അത് ജനതയെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നു.ഭരണകൂടത്തിന്റെ അവിരാമവും നിര്‍വിഘ്നവുമായ തുടര്‍ച്ചയ്ക്ക് ജനതയുടെ വിഭവശേഷിയെ സമര്‍ത്ഥമായി ചൂഷണം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. അതിനുള്ള തന്ത്രങ്ങളും അവ മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നു.മതിലിന്റെ നിര്‍മ്മാണം തുണ്ടംതുണ്ടമായി നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ തീരുമാ‍നമെടുക്കുന്നതിന്റെ പിന്നിലെ യുക്തിയും ഇതാണ്.അദ്ധ്വാനിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സ്വന്തം പ്രവൃത്തിയില്‍ വിരസത തോന്നാതെ നോക്കേണ്ടത് ഭരണകൂടത്തിന്റെ ആവശ്യമാണ്. മതിലിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത സ്ഥലങ്ങളില്‍ , വ്യത്യസ്തകാലങ്ങളില്‍ പണിയെടുപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് ജോലിക്കാരുടെ വിഭവശേഷിയെ അധികാരവ്യവസ്ഥ പരമാവധി ചൂഷണം ചെയ്യുന്നത്. “... വീട്ടില്‍ നിന്ന് നൂറു കണ്‍ക്കിന് നാഴികകള്‍ അകലെയുള്ള ആള്‍പ്പാര്‍പ്പില്ലാത്ത മലമ്പ്രദേശങ്ങളില്‍ മാസങ്ങളോളം അല്ലെങ്കില്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം തന്നെ ,ഒരു കല്ലിനു മേല്‍ മറ്റൊന്നു വച്ചുകൊണ്ട് അവര്‍ നില്‍ക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാ‍നാവില്ല.നീണ്ട ജീവിതത്തിനിടയില്‍ അവസാനത്തോട് അടുക്കാന്‍ കഴിയാത്ത അത്തരത്തിലുള്ള കഠിനാദ്ധ്വാനം അവരെ നിരാശയിലേക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞേനെ;അതിനെല്ലാം പുറമേ അവരുടെ പ്രവര്‍ത്തന ശേഷി കുറച്ചേനെ.ഇക്കാരണങ്ങളാലാണ് തുണ്ടംതുണ്ടമായുള്ള നിര്‍മ്മാണം മതി എന്നു തീരുമാനിച്ചത്.

II.

ബാബേല്‍ ഗോപുരത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണവുമായി ചൈനാവന്മതിലിനെ ബന്ധിപ്പിച്ച് നിരീക്ഷണമവതരിപ്പിച്ച ഒരു പണ്ഡിതന്റെ വാദമുഖങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് കഥയുടെ അടുത്ത ഭാഗം വികസിക്കുന്നത്.ബാബേല്‍ ഗോപുരം ഇടിഞ്ഞു വീണത് സാര്‍വലൌകികമായി അറിയപ്പെടുന്ന കാരണത്താലല്ല എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിക്കുന്നു.അടിത്തറയുടെ ബലമില്ലായ്മ കാരണമാണ് ബാബേല്‍ ഇടിഞ്ഞുവീണത്. പുതിയനിര്‍മ്മാണരീതികള്‍ പഴയതിനേക്കാള്‍ വികസിച്ചതിനാല്‍ വന്മതില്‍ ഒരു ബലവത്തായ അടിത്തറയാണെന്ന് ആ പണ്ഡിതന്‍ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. ആദ്യം മതില്‍ ; അതിനു മുകളില്‍ ഗോപുരം എന്ന നിലയില്‍ ഒരു നിര്‍മ്മാണഘടനയാണ് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അര്‍ദ്ധവൃത്താകൃതിയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു മതില്‍ എങ്ങനെ അടിത്തറയാകുമെന്ന് ആഖ്യാതാവ് സംശയിക്കുന്നു. ഭരണകൂടവ്യവസ്ഥയും അധികാരഘടനയും ആകാശത്തോളമെത്തുന്ന ചില മാനുഷികലക്ഷ്യങ്ങളുടെ അടിത്തറ എന്ന നിലയിലാണ് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍ അതിന്റെ ഘടനാപരമായ വിലക്ഷണത,വിടവുകള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന നിര്‍മ്മിതി എന്നിവയില്‍ നിന്ന് ആ ലക്ഷ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള സ്വര്‍ഗ്ഗീയഗോപുരം ഉയര്‍ന്നില്ല. ഡസ്തയേവ്സ്കിയുടെ കാരമസോവ് സഹോദരന്മാര്‍ എന്ന നോവലിലും ഈ കഥയിലെ പോലെ ബാബേലിനെ രാഷ്ട്രീയവീക്ഷണത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (പാര്‍ട്ട് 1 അദ്ധ്യായം 5).അദ്ദേഹം നിഷ്ഠൂരവാഴ്ചയുടെ പ്രതീകമായാണ് ബാബേലിനെ കാണുന്നതെങ്കില്‍ കാഫ്ക ഭരണവ്യവസ്ഥയില്‍ മനുഷ്യന് അന്യമാകുന്ന പ്രതീക്ഷയെയാണ് ബാബേലില്‍ ദര്‍ശിക്കുന്നത്.

അനേകം വിടവുകള്‍ ബാക്കിയായ , വിലക്ഷണഘടനയുള്ള വന്മതിനെ അടിത്തറയായി കരുതുന്നതിന്റെ സാംഗത്യത്തെപ്പറ്റി സംശയിക്കുമ്പോഴും അതിനെപ്പറ്റി ചുഴിഞ്ഞ് ആലോചിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് ജനത വിലക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സൂക്ഷ്മമായ വിമര്‍ശനബുദ്ധിയോടെ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിനുള്ള അവകാശം അധികാരവ്യവസ്ഥ ജനതയില്‍ നിന്നും എടുത്തുമാറ്റുന്നതിന്റെ സൂചനയുണ്ടതില്‍ . വന്മതിലിന്റെ നിര്‍മ്മാണകാലത്ത് പ്രചരിച്ചിരുന്ന ഒരു പഴഞ്ചൊല്ല് ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നു: “മേലധികാരികളുടെ ആജ്ഞകള്‍ നിങ്ങള്‍ എല്ലാ കഴിവുകളോടും കൂടി മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുക.പക്ഷേ ഒരു പരിധി വരെ മാത്രം; പിന്നെ അതിനെക്കുറിച്ചു ചുഴിഞ്ഞാലോചിക്കാതിരിക്കുക.” ചുഴിഞ്ഞുള്ള ചിന്ത ഒഴിവാക്കുക എന്ന പഴഞ്ചൊല്ലിനെ സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നൊരു ദൃഷ്ടാന്തകഥയും ഇവിടെ ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. വസന്തകാലത്ത് കരകളില്‍ ഒതുങ്ങിയൊഴുകുന്ന നദിയും വര്‍ഷകാലത്ത് കര തകര്‍ത്ത് പോകുന്ന നദിയും മനുഷ്യന്റെ ആലോചനയുടെ പരിധികളെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കുന്ന രൂപകമാകുന്നു. അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ അനുസ്യൂതി ആവശ്യപ്പെടുന്നത് മനുഷ്യന്റെ അനുസരണയാണ്. വിമര്‍ശനബുദ്ധ്യാ ആജ്ഞകളെ പരിശോധിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും ജനതയെ അതിന്റെ തന്ത്രങ്ങളും വിലക്കുകളും അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു.

വന്മതില്‍ന്റെ ആവശ്യത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ അതിനും ന്യായീകരണങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നില്ല. വടക്കുള്ള ചൈനീസ് ജനതയില്‍ നിന്നും സംരക്ഷണം ലഭ്യമാകാനാണത്രേ വന്മതില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചത്. വടക്കുള്ള ജനതയെപ്പറ്റി ചില മോശം ധാരണകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതൊഴിച്ചാല്‍ അവരെപ്പറ്റി തെക്കര്‍ക്ക് കൂടുതലായി ഒന്നുമറിയില്ല. അതിനാല്‍ അവരില്‍ നിന്ന് സംരക്ഷണം നേടാന്‍ മതില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുവെന്നത് അസംഗതമാണ്.അന്തമില്ലാത്ത കാലം മുതല്‍ക്കേ പരമാധികാരസഭകളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നും അതിന്റെ തീരുമാനമാണ് മതില്‍നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ നടപ്പായതെന്നും ആഖ്യാതാവ് പറയുന്നുണ്ട്.അധികാരത്തിന്റെ മതിലുകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യം ബാഹ്യമായ സാഹചര്യങ്ങളിലല്ല നിലകൊള്ളുന്നതെന്നും അത് ആഭ്യന്തരമായ ആവശ്യം തന്നെയാണെന്നും ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്നു.

III.

ചൈനീസ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ വൈപുല്യത്തെ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ അവ്യക്തത സൂചിപ്പിക്കാനായി ഈ കഥയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ ഏറ്റവും അവ്യക്തമായ സ്ഥാപനം സാമ്രാജ്യമാണെന്ന് ആഖ്യാതാവ്

പറയുന്നുണ്ട്. അതിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റി ഉപരിപ്ലവമായ ഒരു സംസ്ക്കാരം ആകാശത്തോളം ഉയര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.വ്യക്തമായ ധാരണകളില്‍ നിന്നല്ല അധികാരത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധം വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും പരിഭ്രാന്തിയുടെ മൂടല്‍ മഞ്ഞില്‍ അവയുടെ ശരിയായ കാഴ്ചകള്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നുവെന്നും ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്നുണ്ട്.അതിവിസ്തൃതമായ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഒരു ബിന്ദു മാത്രമാണ് പീക്കിംഗ്. അവിടത്തെ കൊട്ടാരത്തിലെ കട്ടിലില്‍ കിടക്കുന്ന ചക്രവര്‍ത്തി അതിലും ചെറിയൊരു ബിന്ദു മാത്രം.അതിനാല്‍ രാജ്യത്തിന്റെ അതിവിസ്തൃതി കാരണം ഇപ്പോള്‍ ഭരിക്കുന്ന ചക്രവര്‍ത്തി ആരാണെന്നു പോലും അറിയാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. പണ്ടെങ്ങോ ഭരിച്ചിരുന്ന ചക്രവര്‍ത്തി ഇപ്പോഴും തുടരുന്നെന്ന മൂഢവിശ്വാസത്തിലാണ് ജനത.ഭരണസാരഥ്യത്തിലെന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്നറിയാതെ അവ്യക്തതകളെ വിശ്വസിക്കുന്ന പൌരസമൂഹത്തിലാണ് അധികാരവ്യവസ്ഥയും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അധികാരവും ജനതയും തമ്മില്‍ നികത്തുവാനാകാത്ത വിടവുകളുണ്ട്. ബ്യൂറോക്രസിയുടെ പ്രധാനപ്രശ്നങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണമാണിത്. ഇതിന് ഉപോല്‍ബലകമായി ഒരു ദൃഷ്ടാന്തകഥയും കഥയില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. മരണക്കിടക്കയില്‍ നിന്ന് ചക്രവര്‍ത്തി ഒരു പൌരന് സന്ദേശം അയയ്ക്കുന്നു.സന്ദേശവാഹകന്‍ അതുമായി ഉടന്‍ പുറപ്പെടുന്നെങ്കിലും അയാള്‍ക്ക് ലക്ഷ്യസ്ഥാനത്തെത്താന്‍ കഴിയുന്നില്ല. കൊട്ടാരക്കെട്ടിലും സദസ്സിലും പടവുകളിലും അയാള്‍ മുട്ടിത്തിരിഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. സന്ദേശം ഒരിക്കലും പൌരനില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നില്ല. ഇത് ജനായത്തഭരണസംവിധാനത്തിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന പോരായ്മയാണ്. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ജനകീയത ജനങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേരാതെ അവയുടെ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ മുട്ടിത്തിരിഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.എന്നാല്‍ ജനതയ്ക്കാവട്ടെ വിശ്വാസങ്ങള്‍ ഉപേക്ഷിക്കാനാവുന്നില്ല. കഥയില്‍ പറയുമ്പോലെ സന്ധ്യ മയങ്ങുമ്പോള്‍ ജനലിനരികെ ഇരുന്ന് സ്വപ്നം കാണാന്‍ അവര്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്നു. വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളോട് അവര്‍ പിന്തിഞ്ഞ് നില്‍ക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഏടുകളിലെവിടെയോ ജീവിതത്തിന്റെ ഇടപെടലുകളെ ബന്ധിയ്ക്കുന്നു.വിപ്ലവങ്ങളും സമകാലീനയുദ്ധങ്ങളും ഏശാത്തവരായി, വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ നശിപ്പിക്കാന്‍ ഉത്സുകരായി ജനത മാറുന്നു. ചൈന വന്മതിലിലെ വിടവുകള്‍ പോലെ പരിഹരിക്കാനാവാത്ത ഒരകലം ഭരണകര്‍ത്താക്കളും പൊരന്മാരും തമ്മിലുണ്ട്.ഈ അകല്‍ച്ച, അവ്യക്തതയാണ് ജനങ്ങളില്‍ ഐക്യം തോന്നിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ തെറ്റിലാണ് ഐക്യം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അതു സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ശ്രമം അധികാരഘടനയ്ക്ക് നേരെയുള്ള വെല്ലുവിളിയാകുമെന്നതിനാല്‍ സാഹസികമായ ആ ഉദ്യമത്തിനു മുതിരുന്നില്ല എന്ന വിപരീതധ്വനിയുള്ള പ്രസ്താവത്തിലാണ് ‘ചൈനയിലെ വന്മതില്‍' അവസാനിക്കുന്നത്.